Let there be
Komponistinnen, komponierende queere Menschen oder BIPOC, (Black, Indigenous, and People of Color) haben immer wieder als Pinonier:innen aussergewöhnliche Beiträge zur Musikgeschichte geleistet, indem sie entgegen von gesellschaftlichen Normen und Widerständen ihre eigenen Wege gingen oder neue kreative Wege suchten, Grenzen überschritten und die musikalische Landschaft nachhaltig beeinflussten.
In diesem Projekt werden einzelne Fragmente ausgewählter Musiker:innen im Rahmen einer Auftragskomposition miteinander verwoben und zueinander in einen Kontext gestellt. In dieser Auftragskomposition entwickeln Jean-Christophe Groffe, Dirigent des Chors Kultur und Volk, zusammen mit Simone Keller und Philip Bartels von ox&öl (Mitglieder des Klavierquartetts Kukuruz) und dem Chor Kultur und Volk prozessartig ein musikalisches Kaleidoskop. In einer Kombination von Gesang und vier Klavieren erhält das Publikum einen neuen, einzigartigen Blick auf die ausgewählten Werke.
Dieses Projekt will die Diversität des musikalischen Schaffens von unterschiedlichen Komponist:innen sichtbar machen, welche ihre musikalische Kreativität trotz teilweise schwierigen Umständen aufgrund ihres Geschlechts, ihrer Herkunft oder ihrer sexuellen Orientierung auslebten. Das Projekt Bread and Roses will ein Zeichen setzen, gerade in einer Zeit, in welcher Menschenrechte wieder in Frage gestellt werden, gesellschaftskritische Bücher durch Zensur verbannt werden oder sich die Situation für Frauen, BIPOC und queere Menschen in verschiedenen Ländern wieder verschlechtert.
Denken wir doch an das Zitat von Nelson Mandela in seiner Antrittsrede als Präsident Südafrikas zurück: "Let there be justice for all. Let there be peace for all. Let there be work, bread, water and salt for all. Let each know that for each the body, the mind and the soul have been freed to fulfill themselves."
Komponistinnen, komponierende queere Menschen oder BIPOC, (Black, Indigenous, and People of Color) haben immer wieder als Pinonier:innen aussergewöhnliche Beiträge zur Musikgeschichte geleistet, indem sie entgegen von gesellschaftlichen Normen und Widerständen ihre eigenen Wege gingen oder neue kreative Wege suchten, Grenzen überschritten und die musikalische Landschaft nachhaltig beeinflussten.
In diesem Projekt werden einzelne Fragmente ausgewählter Musiker:innen im Rahmen einer Auftragskomposition miteinander verwoben und zueinander in einen Kontext gestellt. In dieser Auftragskomposition entwickeln Jean-Christophe Groffe, Dirigent des Chors Kultur und Volk, zusammen mit Simone Keller und Philip Bartels von ox&öl (Mitglieder des Klavierquartetts Kukuruz) und dem Chor Kultur und Volk prozessartig ein musikalisches Kaleidoskop. In einer Kombination von Gesang und vier Klavieren erhält das Publikum einen neuen, einzigartigen Blick auf die ausgewählten Werke.
Dieses Projekt will die Diversität des musikalischen Schaffens von unterschiedlichen Komponist:innen sichtbar machen, welche ihre musikalische Kreativität trotz teilweise schwierigen Umständen aufgrund ihres Geschlechts, ihrer Herkunft oder ihrer sexuellen Orientierung auslebten. Das Projekt Bread and Roses will ein Zeichen setzen, gerade in einer Zeit, in welcher Menschenrechte wieder in Frage gestellt werden, gesellschaftskritische Bücher durch Zensur verbannt werden oder sich die Situation für Frauen, BIPOC und queere Menschen in verschiedenen Ländern wieder verschlechtert.
Denken wir doch an das Zitat von Nelson Mandela in seiner Antrittsrede als Präsident Südafrikas zurück: "Let there be justice for all. Let there be peace for all. Let there be work, bread, water and salt for all. Let each know that for each the body, the mind and the soul have been freed to fulfill themselves."
Be like the bird that, pausing in her flight awhile on boughs too slight, feels them give way beneath her, and sings, and sings, and sings knowing she hath wings.
TEXT: Victor Hugo MUSIK: Abbie Betinis
BREAD & ROSES
Musik als Widerstand
- „The right to life, and the sun and music and art“
Programm:
Ethel Smyth (1858-1944) - Auszüge von The Prison / Sleeples dreams
Abbie Betinis (* 1980) - Be like the Bird
Dinorá de Carvalho (1895 – 1980) Pássaro triste
Mimi Farina (1945-2001) - Bread and Roses
Sergio Ortega (1938-2003)
Frederic Rzewski (1938-2021) El pueblo unido / The People United
Amy Beach (1867-1944) - Peace I leave with you
Julius Eastman (1940-1990) Buddha - Gay Guerrilla
Projektverantwortung und künstlerische Mitwirkende
Initiative:
Chor Kultur und Volk Basel und
Jean-Christophe Groffe: www.chorkulturundvolk.ch
Konzept, Dramaturgie und musikalische Leitung:
Jean-Christophe Groffe: www.groffe.ch
Simone Keller: www.simonekeller.ch
Philip Bartels: www.philipbartels.ch
Technik: Jean-Marc Desbonnets
Ort: Voltahalle Basel
Samstag 30. Januar 2027 / 20.00 h, eine Stunde vorher Türöffnung
Sonntag 31. Januar 2027 / 18.30 h, eine Stunde vorher Türöffnung
Abendkasse und Eventfrog
Eintritte: Regulär 35.-, In Ausbildung oder bis 18 Jahre und kulturlegi 10.-
Kukuruzquartett: Duri Collenberg, Simone Keller, Lukas Rickli und Philip Bartels
Fotos von : rechts: Michelle Ettlin, mitte: Lothar Opilik, links: Michelle Ettlin
Bread and Roses!
Text: Philip Bartels
Eine pazifistische, bildungsferne, 1.37m grosse, lesbische, rothaarige, jüdische Sozialistin – es gab viele Gründe, Rose Schneiderman mundtot machen zu wollen in der amerikanischen Gesellschaft Anfang des letzten Jahrhunderts. Rose (deren Geburtsname eigentlich Rachel war) und die von ihren Gegnern «red rose of anarchy» genannt wurde, prägte den titelgebenden Slogan 1912 in einer Rede bei dem von ihr mitorganisierten Streik der New Yorker Textilarbeiterinnen. Dies ist deshalb so bemerkenswert, weil die Gewerkschafterin, die nach dem frühen Tod ihres Vaters bereits als Kind gezwungen war, den Unterhalt der Familie als Arbeitskraft mitzusichern, nur schon mit der Forderung nach gerechter Bezahlung der Arbeiterinnen auf Granit biss. Hinzu kam Schneidermans Kampf für gesetzlich geregelten Arbeitsschutz – nachdem ein Jahr zuvor 146 vorwiegend minderjährige Mädchen aus Immigrantenfamilien beim Brand einer New Yorker Textilfabrik grausam ums Leben gekommen waren. Ausserdem stellte sie ganz selbstverständlich Forderungen nach Mit-bestimmung, nicht nur innerhalb der Gewerkschaft, sondern bei dem durch sie mitgeprägten Kampf der Suffragetten für das Frauenstimmrecht. Als ein Senator den Urnengang von Frauen als einen «Verlust der Weiblichkeit» bezeichnete, fragte sie nach, ob die 13-Stunden-Arbeitstage bei unerträglicher Hitze mit freiem Oberkörper in Wäschereien und Giessereien denn seine Vor-stellungen von weiblichem Charme weniger stören würden als eine bekleidete Frau, die einen Zettel in eine Wahlurne wirft. Das war 60 Jahre vor der Einführung des bundesweiten Frauenstimmrechts in der Schweiz, bzw. 80 Jahre vor dessen Einführung in Appenzell Innerrhoden.
Auch Schneidermans weitere Forderungen lesen sich – über 100 Jahre später die heutige USA betrachtend – wie ein zynischer Anachronismus: Sozialwohnungen, Gesundheitsvorsorge, Arbeits-losenversicherung, öffentliche Schulen, verstaatlichte Energieversorgung… Die Kämpferin machte trotz der für ihre Zeit so weitgehenden sozialpolitischen Forderungen keinen Halt vor dem, was 2025 in der Schweiz (Kulturbotschaft des Bundes) als «kulturelle Teilhabe» bezeichnet wurde, nämlich (Zitat Schneiderman) «the right to live, not simply exist». Ihr bahnbrechender Kampf für Gerechtigkeit war für Rose Schneiderman nicht zu trennen vom Kampf für ein Leben in Würde, das nicht nur gerechte Bezahlung, Arbeitsschutz und Wahlrecht für alle bedeutet. Kultur war für sie Grundbedürfnis und integraler Bestandteil eines menschenwürdigen Lebens – kein «nice to have». In ihrer be-rühmten Rede, die dem Arbeitskampf seinen Namen («Bread and Roses strike») gab, spricht sie vom Recht auf Leben, Sonne, Musik und Kunst («the right to life, and the sun and music and art»), das nicht nur Wohlhabenden vorbehalten sein darf.
Unser Konzert – eine Zusammenarbeit des Basler Chors Kultur und Volk und dem Kukuruz Quartett für vier Klaviere – ist Ausdruck unserer gemeinsamen Überzeugung, dass Musik ein Grundnahrungs-mittel ist und keine Pralinenschachtel. Im Zentrum des Programms haben wir Werke von Kompo-nistinnen und Komponisten gestellt, die auf unterschiedlichste Weise mit Rose Schneidermans Kampfansage in Verbindung stehen und die aus verschiedenen Gründen weniger Beachtung erhalten, als sie es müssten.
In direktem Zusammenhang mit Schneiderman steht Ethel Smyth, die ab 1910 eine der führenden Figuren der britischen Frauenbewegung wurde. Die bereits als Vierzehnjährige in der Schule als «unmanageable» beschriebene Ethel Smyth setzte als Achtzehnjährige ihren Wunsch nach einem Musikstudium im Ausland u.a. mit Hungerstreik durch und studierte ab 1877 in Leipzig Komposition. Sie war im engen Austausch mit den wichtigsten Musikpersönlichkeiten ihrer Zeit und früh mit Vorurteilen ihrer männlichen Kollegen konfrontiert. 1901 schrieb sie: «I want women to turn their minds to big and difficult jobs; not just to go on hugging the shore, afraid to put out to sea.»1
Trotzdem hielt sie lange Zeit Distanz zur Frauenbewegung, weil sie fürchtete, dass der politische Kampf ihrer Kreativität im Weg stünde. Als sie sich 1910 dann doch der englischen Frauenrechts-bewegung anschloss, tat sie es mit umso grösserer Konsequenz und Militanz. Ihr Lied «The March of the Women» wurde zur Hymne der Bewegung: Nachdem Ethel Smyth die Fensterscheiben des britischen Kolonialsekretariats eingeworfen hatte, musste sie – wie zahlreiche andere Frauen-rechtlerinnen – eine Gefängnisstrafe im Holloway Prison, dem Londoner Frauengefängnis, absitzen. Dort dirigierte sie ihr bekanntestes Kampflied aus dem Zellenfenster mit ihrer Zahnbürste, während eine Gruppe von Genossinnen im Hof marschierte und sang. In unser Programm haben wir nicht dieses Kampflied, sondern «The prison» aufgenommen, ein Spätwerk von Smyth, das – gleichzeitig klangschön und irritierend – den eigenwilligen Stil dieser grossen britischen Komponistin zeigt.
Eine weitere Zeitgenossin von Ethel Smyth und Rose Schneiderman war Amy Beach. Die vielseitige Hochbegabung der amerikanischen Komponistin zeigte sich schon früh: Mit drei Jahren brachte sie sich selbst das Lesen bei und komponierte bereits als Vierjährige Klavierwalzer. Wenn sie bei ihrem Grossvater in den Sommerferien war, komponierte sie in Ermangelung eines Klaviers im Kopf und spielte die eigenen Werke nach ihrer Heimkehr. Erste Konzerte mit Werken von Händel, Beethoven und Chopin gab sie mit acht Jahren, mit neun Jahren erhielt sie Unterricht von Ernst Perabo und später von Karl Baermann, einem in die USA ausgewanderten Liszt-Schüler. Ihr Debut mit Orchester gab die Sechzehnjährige 1883 mit Ignaz Moscheles‘ virtuosem dritten Klavierkonzert. Als sie, anderthalb Jahre später, als Solistin zur ersten Probe für Mendelssohns zweites Klavierkonzert erschien und der Dirigent Theodore Thomas aus Rücksicht auf die Teenagerin im letzten Satz ein langsameres Tempo anschlug, spielte sie so lange konsequent das geforderte «Presto scherzando», bis das Orchester ihr und nicht mehr dem Dirigenten folgte.
1885 heiratete die achtzehnjährige Amy den 42 Jahre alten Arzt Henry Harris Aubrey Beach. Im Ehevertrag wurde ihr Verzicht auf eine weitere Karriere als Pianistin festgehalten: Keinerlei musikalische Unterrichtstätigkeit sowie die Beschränkung der Konzerte auf maximal zwei Auftritte pro Jahr, wobei die Honorare an Wohltätigkeitsvereine gespendet werden mussten. Diese Restriktionen führten zu einer umfassenden kompositorischen Tätigkeit. Ein Meilenstein war beispielsweise die Aufführung ihrer «Gaelic Symphony» 1896 durch das Boston Symphony Orchestra – das erste sinfonische Werk einer Amerikanerin überhaupt. Nach dem Tod ihres Mannes zieht Amy Beach nach Europa und beginnt, ihre Karriere als Pianistin wieder aufzunehmen. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges veranlasst sie, zurück in die USA zu gehen, wo sie nicht nur als Komponistin, sondern auch als kulturpolitische Aktivistin und Pionierin der Frauenbewegung tätig ist und Mitbegründerin der «Association of American Women Composers» wird. Das Klavier spielte im kompositorischen Werk von Amy Beach eine entscheidende Rolle, so gibt es eine Reihe von Klavierliedern zu äusserst unterschiedlichen – teils von der Komponistin selbst verfassten – Texten. «Peace I leave with you» ist eines ihrer wenigen Chorlieder a cappella.
In ganz direktem Zusammenhang mit Rose Schneidermans Kampfruf steht Mimi Fariña. Sie vertonte 1974 das Gedicht «Bread and Roses» und obwohl ihr Lied ein Welterfolg wurde, kennen bis heute nur wenige ihren Namen und ihre Bekanntheit blieb weit hinter der ihrer älteren Schwester Joan Baez. Obwohl Fariña nur 56 Jahre alt wurde hinterlässt sie nicht nur ein musikalisches, sondern auch ein gesellschaftspolitisches Lebenswerk: Die von ihr gegründete NGO «Bread and Roses» lebt weiter. Sie hat es sich zum Ziel gesetzt, Musik kostenlos an Orte zu bringen, an denen sonst keine Konzerte stattfinden. So organisiert die Non-Profit-Organisation auch heute noch jedes Jahr circa 500 Veranstaltungen in Spitälern, Pflegeheimen und Gefängnissen.
Nachdem mit Ethel Smyth, Mimi Fariña und Amy Beach der englische und nordamerikanische Freiheitskampf vertreten ist, verweist das Lied «El pueblo unido» des chilenische Komponisten Sergio Ortega, auf den südamerikanischen Widerstandskampf gegen die Diktatur. Es erlangte weltweite Berühmtheit, nachdem das Militär mit Hilfe des CIA den demokratisch gewählten, sozialistischen Präsidenten Salvador Allende stürzte und den faschistischen Diktator Augusto Pinochet einsetzte. Der US-amerikanische Komponist Frederic Rzewski komponierte 1976 einen monumentalen, einstündigen Variationszyklus über das Kampflied, dessen Uraufführung grosse Wellen schlug, nicht zuletzt, weil sie anlässlich der 200-Jahr-Feiern der Vereinigten Staaten im Kennedy Center in Washington stattfand. Wir zitieren in unserem Programm – fünfzig Jahre später – einen kurzen Teil daraus, im Wissen darum, dass sich die Kulturkämpfe zum 250. Unabhängigkeits-tag noch weiter radikalisiert haben und die Trump-Regierung das Jubiläum zum Anlass nahm, bundesweit Gedenktafeln zu entfernen, die an die Sklaverei erinnern.
Etwas länger und komplexer als «The People United» und «Bread and Roses», aber nicht weniger radikal ist die Forderung, die die Komponistin Abbie Betinis 2009 vertonte: «Soyez comme l’oiseau, posé pour un instant sur des rameaux frêles, qui sent ployer la branche – et chante – sachant qu’il a des ailes.»2 Aus einem 55-strophigen Gedicht von Victor Hugo hat die Komponistin sich diese vier Zeilen herausgepickt, leicht verändert und als fünfstimmigen Kanon vertont. Ihr Werk widmete sie den Mädchen der «High Rocks for Girls» – einem Programm, dass gegründet wurde, um gezielt junge Frauen in den ländlichsten Regionen von West Virginia durch Sommercamps, Führungskräftetrainings und akademische Unterstützung zu stärken. Betinis schreibt dazu: «May High Rocks con-inue to educate, empower, and inspire each girl to know that ‹she hath wings.›»
Das Vogel-Motiv kommt auch in der kurzen Klavier-Komposition von Dinorá de Carvalho vor, die den Titel «Pássaro triste» (trauriger Vogel) trägt. Die brasilianische Komponistin, die in Europa auch in sogenannten Expertenkreisen unbekannt ist, bekommt selbst in Südamerika längst noch nicht die Anerkennung, die ihr gebühren würde. Als talentierte Pianistin wurde sie nach ihrem Klavierstudium in São Paulo 1922 Meisterschülerin von Isidor Philipp am Pariser Konservatorium. In dieser Zeit erhält sie auch ihren ersten Kompositionsunterricht. Komponiert hatte Dinorá de Carvalho allerdings bereits als junge Frau während ihres Klavierstudiums. Nach ihrer Rückkehr aus Europa 1924 verändert sich ihre kompositorische Sprache: Während die frühen Klavierwerke noch stark von der europäischen romantischen Tradition geprägt waren, bezog sie nun zunehmend Elemente brasilianischer Musik ein: Rhythmen, Melodien und musikalische Idiome aus der Volksmusik. In den 1930er Jahren beginnt sie, gross besetzte Orchesterwerke zu schreiben. In diesem Zusammenhang vollzieht Dinorá de Carvalho einen bahnbrechenden kulturpolitischen Akt weiblicher Selbstermächtigung: Sie gründet das «Orquestra Feminina de São Paulo». Als Gründerin, Komponistin und Dirigentin war sie eine Pionierin in einer Musiklandschaft, in der die massgeblichen Positionen weitgehend Männern vorbehalten waren und in der sie die erste institutionelle Möglichkeit für Frauen in Lateinamerika schuf, sich als Orchestermusikerinnen zu profilieren. Zehn Jahre nach der Gründung des Orchesters war die finanzielle Lage – trotz grosser Publikumserfolge für die gemischten Programme aus klassischer europäischer und zeitgenössischer brasilianischer Musik – noch immer prekär. In einem Zeitungsinterview brachte sie ihre Hartnäckigkeit auf den Punkt: «Não obstante os encalços de toda ordem, prosseguiremos para a frente.»3 Das kurze Klavierstück von ihr, das wir ins Programm genommen haben, ist ein Spätwerk (1968) und stammt aus einer Zeit, in der die kulturpolitischen Kämpfe zwar nicht gewonnen waren, aber Dinorá de Carvalho sie um entscheidende Schritte voran gebracht hatte: Sie wurde als erste Frau Mitglied der Academia Brasileira de Música und brachte sich durch ihre pädagogische Tätigkeit sowie ihre Aktivität als Zeitungskritikerin aktiv ins Musikleben ein.
Am Schluss unseres Konzerts stehen zwei grössere Werke von Julius Eastman, die unter-schiedlicher nicht sein könnten. Als der homosexuelle, afroamerikanische Komponist 1990 drogen-süchtig und obdachlos verstarb, geriet sein Werk in völlige Vergessenheit und wird erst seit einigen Jahren nach und nach wiederentdeckt und noch immer viel zu wenig aufgeführt.
Das Kukuruz Quartett zählte Eastmans radikale Musik bereits zu seinem Kernrepertoire, als sie auch in «Experten-kreisen» noch unbekannt war. Julius Eastmans kompositorisches Schaffen ist nicht von seinem politischen Kampf zu trennen. Musikalisch äussert sich das in rauen Klangflächen und Repetitions-exzessen. Seinen Widerstand gegen Etabliertes, gegen Hierarchien und Institutionen steigerte Eastman durch provokative Werktitel (z.B. «Nigger Faggot» oder «Evil Nigger»3) und Äusserungen, die selbst bei ihm wohlgesonnenen Zeitgenossen schlecht ankamen.
«Gay Guerrilla» stammt aus dem Jahr 1979 und gehört zu einer dreiteiligen Reihe von gross angelegten Kompositionen für vier Klaviere, die er – in dieser ungewöhnlichen Kammermusik-formation, für die es sonst fast kein Repertoire gibt – selbst mit zur Uraufführung gebracht hat. Aus der Zeit ab 1980 bis zu seinem Tod sind insgesamt nur zehn Stücke bekannt. Davon sind lediglich sechs, teils fragmentarisch, als Audiomitschnitte und/oder durch Notenmaterial dokumentiert; von den restlichen vier sind nur die Titel erhalten. Es ist auffällig, dass von diesen zehn Titeln mehr als die Hälfte auf einen religiösen oder spirituellen Inhalt verweisen. Weitere Beispiele sind «One God» (1985/86) und «Our Father» (1989). Eastman verfügte über ein breit gefächertes musikalisches Handwerk und Wissen, sowohl in der sogenannten europäischen «Hochkultur» als auch in populärer Musik. Bereits 1976 stellte er einen Soloabend in New York unter die Überschrift «Praise God from whom all Devils grow» – ein Kirchenlied aus dem 17. Jahrhundert, bei dem er die letzten beiden Worte («blessings flow») austauschte. In seinem Klavier-Quartett «Gay Guerrilla» zitiert er minutenlang den Lutherchoral «Ein feste Burg ist unser Gott».
Bei «Buddha» handelt es sich um eine Komposition von 1984, bei der sowohl die Besetzung als auch die Dauer offen bzw. nicht überliefert sind. Anders als bei anderen Stücken existiert hier auch keine Audioaufnahme des Stückes aus den Lebzeiten des Komponisten. Die Originalpartitur besteht aus einer einzelnen Seite, auf der in einem Oval auf zwanzig übereinanderliegenden Systemen Töne notiert sind (elf im Violin-, neun im Bass-Schlüssel). Auf dem Papier sind die Notenzeilen durch das sie begrenzende Oval sehr unterschiedlich lang; auf den kürzesten steht jeweils nur eine Note. Fast immer ist der letzte Notenkopf jeder Zeile durch eine horizontale Linie bis an den rechten Rand des Ovals verbunden, was ein Aushalten des jeweiligen Tons nahelegt. Die konventionelle Anordnung der Systeme von oben nach unten (bzw. hoch nach tief bzw. alle G-Schlüssel oben und alle F-Schlüssel unten) sowie der von oben nach unten immer tiefer werdende Tonvorrat legt die Gleichzeitigkeit des musikalischen Geschehens – und nicht etwa ein Nacheinanderspielen der einzelnen Zeilen – nahe. Die Koordination des gleichzeitigen Erklingens ist jedoch durch keinerlei Zahlen, Taktstriche, Hilfslinien oder erkennbare Übereinander Notation organisiert.
Für das zunehmend vielstimmige und schliesslich gleichzeitige Erklingen der zwanzig Stimmen ist ein Chor ein idealer Klangkörper. Getreu Eastmans Konzept der «organic music» entwickelt sich aus einem einzigen Ton durch zunehmende Übereinanderschichtung immer neuer Elemente eine Viel-stimmigkeit, die nicht – wie in Pop oder Klassik – kontrastierende Teile einander entgegenstellt, sondern vielmehr überlagert. Es gibt keine Stimmgruppen (Sopran, Alt, Tenor, Bass), sondern alle Chormitglieder haben – im wahrsten Sinne des Wortes – eine eigene Stimme. Die Koordination geschieht dabei über die Ohren und über Stoppuhren – ein Prinzip, das Julius Eastman bereits in seinen drei Klavier-Quartetten verwendet hat
Die ovale Form der Skizze (ein Buddha-Bauch?) und die Gleichzeitigkeit der erklingenden Stimmen führt zu einer ebenso einfachen wie eindrücklichen Interpretation: Ein Stück, das aus dem Nichts kommt und zurück ins Nichts verschwindet.
1 «Ich möchte, dass Frauen sich grossen und schwierigen Aufgaben zuwenden. Sie sollen nicht dauernd an der Küste herumlungern, aus Angst davor, in See zu stechen.»
2 «Sei wie der Vogel, der, einen Augenblick auf zu dünnen Zweigen verweilend, spürt, wie sie unter ihm nachgeben, und doch singt, wissend, dass er Flügel hat.»
3 Hierbei handelt es sich um den Originaltitel des Komponisten. Julius Eastman legte den Begriff bewusst als rassistisch offen und machte damit insbesondere nicht-Schwarze Menschen auf strukturellen Rassismus und verbale Gewalt aufmerksam. Wir haben uns daher entschieden, alle Originaltitel von Eastman im Kontext der Aufführung seiner Werke auszuschreiben.
Julius Eeastman - Ovale Skizze
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